بورخس؛ راوی اشباح و ارواح

بورخس از همه تاثیر پذیرفت تا جایی که خودش می‌گوید: «من واقعا مطمئن نیستم که وجودی خالص باشم؛ من همه نویسندگانی هستم که از آنان چیزی خوانده‌ام؛همه مردمی هستم که با آنان برخورد داشته‌ام و آنان را دوست داشته‌ام؛ من همه شهرهایی هستم که دیده‌ام؛ من همه نیاکانم هستم.» ادگار آلن‌پو بیش از همه بر او تاثیر گذاشت. بورخس می‌گوید: «پو به من آموخت که آدم نباید خود را به موقعیت‏‌های روزمره صرف مقید کند؛ زیرا موقعیت‏‌های روزمره از غنای تخیل تهی هستند. به‏‌واسطه او فهمیدم که می‏توانم همه‏‌جا باشم و حتی تا ابدیت بروم. به ‏برکت نوشته‌های او فهمیدم که اثر ادبی باید از تجربه‏‌ی شخصی فراتر برود؛ مثلا تجربه‌های شخصی را با رویدادهایی شگفت که به‏ نحو غریبی جابه‏‌جا شده‏‌اند، درهم تنید.» سیما و شمایی کلی از اکثر داستان‌هایش با همان پیچیدگی اولیه در ذهن خواننده می‌مانند.

در داستان کوتاه از نخبه‌ترین‌ها است. اگر ادگار آلن‌پو با دگرگونه‌نمایی ادبی (آیرونی)، ویلیام فالکنر با شکستن خط زمانی، فلانری اوکانر با بازی با فرم و ناباکف با تغییر زاویه دید و ایجاد تردید در خواننده برای شناخت راوی اصلی، داستان را به حد بالایی از جذابیت ساختاری و معنایی می‌رسانند، سبک بورخس، کاربست شگردهای مستمر در روایت است.

او از شاخه‏‌ی اول به شاخه‏‌ی دوم و از این یکی به سومی می‌پرد، اما به موقع از سومی به اولی یا دومی برمی‌گردد و چون در این برگشت، گونه‏‌ی روایت تغییر می‌کند و بعضاً فرد دیگری هم وارد روایت می‌شود یا خودش را در متن یا حاشیه‏‌ی داستان قرار می‌دهد‌و قصه از دید خواننده گم‌وگور نمی‌شود. اگر در امریکا همینگوی و بعدها ریموند کارور از کاربرد صفت و قید خودداری می‌کنند، ادبیات امریکای لاتین، به‌خصوص بورخس، با قید و صفت ساخته می‌شود. او، هم شگفت‌انگیز می‌نویسد و رئالیسم جادویی، هم به فلسفه نظر دارد و هم ادیان، هم به تاریخ و هم رمز و راز و متن‌هایش آنجا که داستان می‌شوند، اما به طور کلی متن‌های او پیش از آنکه مدرن یا پسامدرن به شمار آیند، «بورخسی»اند. او را نمی‌توان در چارچوب‌های این یا آن جریان فکری گنجاند؛ با این وصف در شماری از آثارش هژمونی با شگردهای پست‌مدرنیستی است. ویژگی‌های داستان‌هایش به این شرح‌اند:

-1 حضور نویسنده در متن و در نتیجه خصلت فراداستانی (متافیکشن) بودن آن.

-2 ترکیب داستان و مقاله، داستان و فلسفه، داستان و تاریخ، داستان و مردم‌شناسی؛ به این ترتیب که اگر بعضی از داستان‌های اولیه او، مانند «مردی از گوشـه‏‌ی خیابان»، «پایان دوئل»، «مواجهه»، «خوان مورانیا»، «مزاحم» را کنار بگذاریم دیگر داستان‌هایش به معنی دقیق کلمه داستان ناب نیستند. ناگفته نباید گذاشت که در داستان‌های بورخس، مرز خاص و مشخصی میان داستان و مقاله دیده نمی‌شود و این دو خیلی ساده درهم‌تنیده می‌شوند. مقالاتش هم نثری داستان‌گونه دارند؛ برای نمونه «مقاله– داستان» مشهور «دیوارچین و کتاب‌ها» این متن چنین شروع می‌شود: «در ایام اخیر چنین خواندم که مردی که دستور ساختن آن دیوار تقریباً بی‌انتهای چین را داد، همان شی هوانگ تی، نخستین امپراتوری بود که نیز مقرر داشت تا همه کتاب‌های پیش از او سوخته شوند. اینکه عملیات دوگانه عظیم، نصب۵۰۰ تا ۶۰۰ فرسخ سنگ در برابر وحشیان و نسخ بی‌چون و چرای تاریخ یعنی نسخ گذشته، از یک تن واحد ناشی شده… بی‌دلیل مرا خرسند کرد و در عین‌حال نگران. جست‌وجوی علل بروز این احساس، هدف یادداشت فعلی است

-3 آمیزش نثر و شعر که سخت مورد ستایش یوســا قرار گرفته است و بر نثر نویسندگانی چون مارکز، کورتاسار و خوان خوسه آره‌ئولای مکزیکی تاثیر گذاشته است. به باور یوسا، بزرگترین نقش بورخس پایان‌دادن به «نوعی عقده حقارت» در عرصه‏‌ی زبان، شعر، مقاله و داستان کوتاه در امریکای لاتین است. شعر، داستان و مقاله تا پیش از بورخس در چارچوب بینشی اقلیمی محصور بود. بورخس نشان داد که می‌توان ضمن تاثیرپذیری از ادبیات شرق و غرب، باز هم اسپانیایی نوشت و در عین جهان‌وطنی، آرژانتینی و بورخسی اندیشید.

-4 آمیزش گونه‌های داستانی؛ چیزی که تا این زمان هیچ نویسنده‏ای نتوانسته است در حد و اندازه‌های او گونه‌های متضاد داستانی را باهم بیامیزد و ژانر ادبی یگانه و متفاوتی خلق کند. تلفیق داستان‌های جنایی با متافیزیکی و تلفیق نوع ادبی مینیمال با فلسفه از ابداعات بورخس است. شاید عده‏ای بگویند که خلق این‌گونه انواع ادبی التقاطی، پدیده تازه‌‏ای نیست، زیرا عناصر متشکله آن پیش از این در تاریخ ادبی هر کشوری وجود ‌داشته است. با این‌همه شک نباید کرد که هرگونه تلفیق جدید میان انواع ادبی کهن، پاسخ به نیازی فردی و اجتماعی است. چیزی که پست‌مدرنیسم نمی‌تواند قبول کند، ثابت‌ماندن انواع ادبی است. آوستن وارن در مقاله‏‌ی انواع ادبی می‌نویسد:«آیا انواع، ثابت می‌ماند؟ بی‌شک نه. مقولات با افزوده ‌شدن آثار تازه جابه‌جا می‌شوند. شاهد این معنی، تاثیر رمان تریسترام شندی یا اولیس بر نظریه‏‌ی رمان است. در حقیقت، یکی از شکل‌های نقادی، کشف گروه‌بندی تازه و الگوی نوعی و ترویج آن است. » در داستان «مواجهه» هیچ یک از دو حریفی که برای دوئل در برابر هم قرار می‌گیرند، در واقعیت امر نه به خون هم تشنه‌اند و نه کدورتی بیش از حد دارند که باطناً به این کار مهم راضی شوند. در شروع، زمانی که دو حریف کاردهای بلند را به دست می‌گیرند، باور نمی‌کنند که می‌خواهند به جان هم بیفتند: «هنگامی که دست او [مانکو] شروع به لرزیدن کرد، هیچ‌کس تعجبی نکرد؛ آنچه مایه‏‌ی تعجب همه شد، این بود که دست «دونکان» هم لرزیدن گرفت. » پلات متافیزیکی داستان، افسون کاردها است که جهان داستان را «شگفت» و خود داستان را «شگفت‌انگیز» می‌کند. این دو کارد، روزگاری از آن آدمکش‌هایی بوده که به خون حریفان خود تشنه بودند. روح متمایل به خونریزی صاحبان متوفای این دو کارد با حلول در اشیای بی‌جان، به آن‏ها جان بخشیده است. بورخس در طرح‌واره «راز وجود ادوارد فیتزجرالد» هم نشان می‌دهد که روح خیام در کالبد فیتزجرالد، مترجم رباعیات خیام، حلول کرده است .

-5 استفاده از طرح‌واره و تمثیل: شماری از آثار او در حد طرح‌واره متوقف مانده‌اند و داستان تلقی نمی‌شوند. آن‏ها بیشتر گونه‌‏ای تمثیل یا رمزگشایی هستند؛ برای نمونه کارهایی چون «همه و هیچ»، «یک مساله»، «شاهد»، «تمثیل سروانتس» و نمونه‌های دیگر. بعضی از خوانندگان اصلاً نمی‌توانند با این نوع متن‌ها ارتباط برقرار کنند، حال آنکه عده‏‌ای علاقه زیادی به آن‏ها دارند.

-6 به لحاظ معنایی همه‌چیز تکرار می‌شود و هر کسی به دلایلی، آن دیگری است. در داستان مضمون خائن و قهرمان، کیلپاتریک، فرمانده گروه مبارز از یک‏سو خائن است، اما چون می‌خواهد جنبش استمرار یابد، پس قهرمان است و نولان، دوست و همرزم دیرین او از یک‏سو قهرمان است، چون کاشف شخص خائن است و تعیین‌کننده مجازات او و خائن است، زیرا در نمایاندن چهره خائن واقعی پنهان‌کاری به خرج می‌دهد و برای تمهید یک بازی، دست در دست خائن می‌گذارد و چون همه مبارزان آگاهانه یا ناآگانه، در این ریاکاری سیاسی و در عین حال تداوم مبارزه شرکت می‌جویند، پس همه خائن و در عین‌حال قهرمانند؛ حتی راویان راوی این روایت. این نتیجه‌گیری پارادوکسیکال در داستان «زخم شمشیر» هم به شکلی دیگر تکرار می‌شود. مردی دوستش را که سال‌ها از او مراقبت کرده بود، لو داده بود. او خود را شخصیت نیک ماجرا جلوه می‌دهد و داستان را از منظر او روایت می‌کند.

البته این کار چنان بسیار تردستانه صورت می‌گیرد که اعتراف تکان‌دهنده‌اش خواننده را دست‌خوش بهت می‌سازد. این چرخش که انزجار خواننده را جایگزین دلسوزی و حتی شفقت او می‌سازد، تنها به مدد شیوه روایت حاصل شده است. اینجا هم روایت از یک‏سو در موقعیت و از سوی دیگر درنهایت خود پارادوکسیکال است. خیانت و در عین‌حال سال‌ها عذاب وجدان و انزوای خودخواسته در حدی است که خائن در روایت خود، آگاهانه نقش فرد خیانت‌دیده را ایفا می‌کند: کسی که می‌تواند دیگری و دیگری می‌تواند سومی باشد. تکرار انسان‌ها درهم.

0 پیام برای این مطلب ثبت شده