رمضان در شعر مولانا

  • روح‌الله واعظی

رمضان، ماه نهم از ماههای قمری بين شعبان و شوال است. رمضان در لغت ‏به معنای تابش گرما و شدت تابش خورشيد است. بعضي گويند رمضان به معنی سنگ گرم است كه از سنگ گرم، پای روندگان می‏سوزد و شايد مأخوذ از «رمض‏» باشد كه به معني سوختن است، چون ماه صيام گناهان را می‏سوزاند و به اين خاطر، به اين اسم موسوم شده است. زيرا ماه رمضان موجب سوختگي و تكليف نفس است.

شاعران زیادی در مورد رمضان و جلوه‌های مختلف آن طبع‌آزمایی کرد‌ه‌اند. یکی از  این شاعران حضرت مولانا است که چنان شیفته و دلباختۀ معشوق است که اشعار زیادی در غزلیات و مثنوی‌هایش را به این موضوع مهم دینی اختصاص داده است.

مولانا آن چنان از ماه رمضان در اشعارش ستایش کرده است که در آثار دیگر شاعران این هیجان و شور کمتر دیده می‌شود. گویی وجود مولانا هم‌زمان با حلول ماه رمضان سرشار از عطر عاشقی می‌شود و در ضیافت حضرت حق حضور یار را احساس می‌کند. در تفکرات مولانا باده روحانی قابل مقایسه با لذات جسمانی و عیش وطرب دنیوی نیست.

روزه و روزه‌داری در نگاه مولانا ویژگی‌های خاصی دارد.

به عقیدۀ وی روزه‌دار نه تنها از حرام می‌پرهیزد، بلکه از بسیاری از حلال‌های غیر لازم نیز امساک می‌کند. مولانا عقیده دارد انسان باید به گرسنگی عارفانه برسد؛ از این رو در این ماه، پرخوری و انباشتن شکم را نکوهش می‌کند. روزه‌داری در نظر وی نوعی تمرین است برای فعال کردن حواس باطنی و گذر از عالم ظاهر به عالم باطن که البته فقط سینه‌چاکان درگاه الهی هستند که می‌توانند این مراحل را طی کرده و نفس اماره را مهار کنند و مهمان خاص این سفره باشند.

به عقیدۀ مولانا در ماه رمضان «طفل جان» را از «شیر شیطان» باز باید داشت تا همپای فرشتگان به عالم لاهوت سیر کند. اشعاری که هر غروب ماه رمضان میشنویم و با شنیدنش مرغ دل را در آسمان معنویت به پرواز در می‌آوریم از مولاناست:

این دهان بستی دهانی باز  شد

 تا خورنده لقمه‌های راز شد

لب فروبند از طعام و از شراب

 سوی خوان آسمانی کن شتاب

گر تو این انبان ز نان خالی کنی

 پر ز گوهر‌های اجلالی کنی

طفل جان از شیر شیطان باز کن

 بعد از آنش با ملک انباز کن

تا تو تاریک و لعین و تیر‌ه‌ای

 دان که با دیو لعین همشیر‌ه‌ای

 پرهیز از حرام یکی از معانی روزه نزد مولانا است:

 روزه گوید کرد تقوا از حلال

 در حرامش دان که نبود اتصال

 مولانا آنقدر به روزه و ماه رمضان علاقه داشته است که عروسی فرزندش سلطان ولد، در ماه مبارک رمضان انجام می‌گیرد.

در غزلی دیگر مولانا به معشوقش می‌گوید: اگر با قند لبانت روز‌ه‌ام را نگشایی و وصال ننمایی، تا قیامت روز‌ه‌ام را نخواهم گشود.

 در هوایت بی قرارم روز و شب

 سر ز پایت برندارم روز و شب

 تا نه بگشایی به قندت روزه‌ام

تا قیامت روزه دارم روز و شب

و یا در ستایش روزه و رمضان در غزلی دیگر می‌فرماید:

آمد رمضان و عید با ماست

 قفل آمد و آن کلید با ماست

 بگذشت مه روزه، عید آمد و عید آمد

بگذشت شب هجران، معشوق پدید آمد

 مولانا معتقد است همچنان که غوره از خامی می‌رهد و شیرین می‌شود. آدمی هم به کمک روزه شیرین و عید می‌شود:

 چو غوره است ز خامی خویش، شد شیرین

چو ماه روزه به پایان رسید عید شود

 این عارف کم‌‌نظیر دنیا در بشارت آمدن عید رمضان می‌گوید:

بگذشت مه روزه و آن جمله ریاضت‌ها

اینک ز کمال غیب آن غره عید آمد

 و می‌فرماید: اغلب عید را نمی‌دانند ولی اگر عاشق شوند و دولت عشق را بیابند و باخبر شوند، هر لحظه ایشان را عیدی است و هر زمان سروری.

 روزه مادری دلسوز

اما یکی از لطیف‌ترین تعبیر‌هایی که صاحب «دیوان کبیر» برای روزه به کار برده، این است که روزه را به «مادر» تشبیه کرده؛ مادری دلسوز برای مردمان که همگی چون کودکی نیازمند تربیت و پروش هستند و اگر دست از چادر این مهربان مادر نکشند، هیچگاه راه را گم نمی‌کنند و در بیراهه‌ها و ویرانه‌ها سرگردان نخواهند شد:

سوی اطفال بیامد به کَرَم مادرِ روزه

مهل [= ر‌ها مکن] ای طفل به سستی طرف چادر روزه

 بنگر روی ظریفش، بخور آن شیر لطیفش

به همان کوی وطن کن، بنشین بر در روزه

 نخواهد ماند این یخ زود بفروش

مولانا فراوان در اشعار خود تن و کالبد خاکی را به خر و گاو مانند کرده است؛ زیرا این چهارپایان و به طور کلی همه جانوران، همه عمرشان را به خوردن و قضای شهوت صرف می‌کنند و آدمی نیز اگر بخواهد در پی لذاتِ نفسانی خود باشد، درست مانند همین خران و گاوان خواهد بود. از اینرو مولانا آدمی را هشدار می‌دهد که قدر ماه رمضان را بداند و گاوِ رذایل اخلاقیاش را به خنجر روزه ذبح کند:

تو گاو فربه حرصت به روزه قربان کن / که تا بری به تبرک هلال لاغر عید

 اما اگر این شکمِ لقمه‌جو از طعام خالی شود، برکت‌های زیادی نصیب انسان خواهد شد و چون ماه رمضان و سی روز روزه‌داری بهترین فرصت است برای مخالفت با لذت و وسوسه شکم‌چرانی، مولانا فراوان ارزش و قدر این ماه پر برکت را بر‌شمرده و گوشزد می‌کند که فرصت پُر قدر و قیمت ماه رمضان زودگذر است:

دلا در روزه مهمان خدایی

طعام آسمانی را سزایی

در این مَه چون در دوزخ ببندی

هزاران در ز جنت برگشایی

نخواهد ماند این یخ زود بفروش

بیاموز از خدا این کدخدایی

مولانا در غزل‌های دیگرش به این اشاره می‌کند که در ماه رمضان مکر شیطان بی‌اثر است:

شیطان همه تدبیرش و آن حیله و تزویرش

بشکست همه تیرش پیش سپر روزه

به هر روی مولانای عارف و مولانای شاعر روزه را چونان کیمیایی می‌داند که مسِ وجود آدمی و حتی بدتر از آن، فلزِ آلوده به زنگِ گناه و نفسانیات وجود آدمی را می‌تواند به زَر نابی بدل کند، تا لوح دل انسان قابلیت آن را پیدا کند که نام معشوق مهربان و توانا بر آن حک شود. لازمه‌ این، روزه‌ای است حقیقی، روزه‌ای که:

دست و دهان را بشو، نه بخور و نه بگو

آن سخن و لقمه جو، کآن به خموشان رسید

زیرا اگر روزۀ آدمی، روزۀ حقیقی نباشد و تنها دهانش از خوراک بسته بماند و نفسش هرچه خواست بکند، به گربه‌ای مانَد که شکم گرسنه داشته تا صیدی به دست آورد و چنین کسی چون آلوده به تظاهر به دینداری و روزه‌داری است، می‌تواند با عملکرد بد خود، موجب بدگمانی مردم به همۀ اهل روزه و تقوا شود.

روزه نگرفتن، شکستنِ کوزۀ آب حیات است

مولانا چند رباعی نیز دربارۀ شان و ارزش روزه سروده است. در یکی از این رباعی‌ها مولانا روزه را به زنبیلی مانند کرده که آدمی به وسیلۀ آن می‌تواند در جستجوی رسیدنِ به «فقری» که «فخر» او باشد، به گدایی حق روان شود. در بیت دوم همین رباعی شاعر بار دیگر روزه را به کوز‌ه‌ای مانند کرده که در خود آب حیات را جای داده است. آنگاه به زیبایی روزه‌خواری را شکستنِ کوزۀ آب حیات دانسته است:

 آب حیوان خنک کند دلسوزه / این روزه چو کوزه است، مشکن کوزه

شاعرِ عارف در رباعی دیگری روزه و سختی گرسنگی را موجب نورانی شدن انسان و صعودش بر افلاک معرفت معرفی کرده و در عوض در پی شکم و لقمه بودن را ظلمتی دانسته که سرانجامش خاک سیاه گور است:

در روزه چو از طبع دَمی پاک شوی / اندر پی پاکان تو بر افلاک شوی

از سوزش روزه نور گردی چون شمع / وز ظلمت لقمه، لقمه خاک شوی

در پایان باید گفت که نگاه عمیق و عرفانی حضرت مولانا به روزه و ماه مبارک رمضان متفاوت از دیدگاه‌های سایر شاعران است.

از شادی آن کز تو، کرده‌ست قبول ایزد

این روزه و طاعت را، شکرانه همی‌یابد

منابع:

۱. سایت سازمان تبلیغات اسلامی.

http://old.ido.ir

۲. پایگاه خبری و تحلیلی صحبت.

http://sohbatnews.ir

۳. خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران.

http://www.irna.ir

۴. سایت پارس تودی.

http://parstoday.com

رمضان و نگاه آسیب‌شناسانه شاعران پارسی‌گوی

ماه رمضان بیشتر از هر ماهی مورد توجه شعروادب فارسی بوده است.  مخالفان و موافقان هردو به نحوی نخواستند که در این باب مسکوت بمانند. هم به دلیل میزان توجه روزه داران به این ماه و هم به دلیل پیامدهای اجتماعی-  اقتصادیی که هرسال در ماه رمضان آشکار می‌گردد.

اعمال نمادین مناسک دینی پیام‌های ژرف‌تر امساک و امتناع از خوردن و آشامیدن باید داشته باشد، ولی بیشترمردم تنها به این امر اکتفا می‌کنند که از صبح تا شام چیزی نخورند و نیاشامند.

شاعران روشن‌اندیش ضمن اینکه در وصف ماه رمضان نبشتن و شعرسرودند، اما از آن طرف بر ضرورت رعایت حال مردم فقیر، توجه به فقرا و بهبود وضعیت اجتماعی و اخلاق اجتماعی و حقوق مردم تاکید ورزیدند.

روزه‌داری که در رفتار و کردار خود با مردم تغییر ایجاد نکند و از درون متحول نشود و اخلاق مردم داری را رعایت نکند، چیزی جز گرسنگی و تشنگی از روزه نصیبش نشده است.

نگاه به رمضان در شعر شاعران فارسی از گستردگی زیادی برخوردار است. ماه رمضان و مساله روزه‌داری پیوسته در طی قرن‌های متمادی مورد توجه شاعران فارسی‌گوی بوده و بیش‌تر شاعران کم‌و‌بیش در این زمینه شعر دارند. شعرهایی را که با موضوع و نشانه‌های رمضان سروده می‌شود «رمضانیه» می‌گویند. البته گفته می‌شود مطالبی که درباره عید فطر در شعر فارسی وجود دارد به مراتب بیش‌تر است.

هر اتفاقی در بیرون شاعر بر درونش تاثیر می‌گذارد و به واسطه روح شاعر، در شعر بازتاب می‌یابد. رمضان نیز، هم به صورت تحولات درونی و هم اتفاقات تاریخی در شعر دیده می‌شود. در همین راستا، یک‌سری از شعرها به اتفاقات رخ‌داده در این ماه نگاه می‌کند و دسته دیگر به لذت‌های عرفانی رمضان اشاره دارد. شعر کلاسیک بویژه غزل یک وجه درونی خاص دارد. شاعران هم به ظاهر و هم به فلسفه این ماه می‌پردازند و مردم را از روزه ظاهر به روزه باطن راهنمایی می‌کنند.

رمضانیه‌ها

رمضانیه‌ها در دو بخش سروده می‌شوند؛ اول آن دسته که مستقیما به شرح رمضان پرداخته‌اند و دسته دوم شعرهایی که به قصد رمضانیه گفته نشده‌اند، اما از نشانه‌های این ماه بهره می‌برند.

به طور نمونه حافظ چند غزل درباره‌رمضان دارد. ‌نگاه به آثار حافظ درباره‌رمضان یکی از پرچالش‌ترین حوزه‌ها بوده است، اما همه‌کارشناسان معتقدند آثار او جزو برجسته‌ترین نمونه‌های رمضانیه است. حافظ با اطلاعات وسیعی که از دین داشته به بهانه رمضان به آسیب‌شناسی دین و رفتار ناپسند مدعیان دینی پرداخته است. از نظر نشانه‌شناسی در غزل‌های او بیش‌تر نشانه «فطریه» دیده می‌شود.

اما درمورد نگاه حافظ به این ماه دیدگاه‌های مختلفی وجود دارد. با توجه به این که حافظ شاعری رند بوده و نگاه نقادانه‌ای به اطراف خود داشته است برخی معتقدند، اشعار حافظ در ظاهر رگه‌های رمضان‌گریزی دارد و او می‌خواهد مغز دین را بشناساند.

مولانا جلال‌الدین محمد بلخی نگاه صوفیانه‌ای به رمضان دارد که این نگاه را در شعرهایش می‌توان حس کرد. تقوای او چنان از سر اخلاص است که خواننده شعر خود را در محضر خدا می‌بیند. مولانا روح پاک خالی از غرایض را در شعرهایش بازتاب می‌دهد. مولانا به‌جز نخوردن و نیاشامیدن روزه‌دار به بخش فراجسمی روزه نیز می‌پردازد. او رمضان را به مثابه کلیدی بیان می‌کند که درهای بسته را باز خواهد کرد.

«توفیق سبحانی» مولاناپژوه درباره‌تاثیر رمضان بر شعر او می‌گوید: مولانا با دین عجین است و رمضان به همین علت در اشعار او وجود دارد. البته رمضان در ظاهر و باطن شعر مولانا رسوخ کرده است و او به خوبی و روشنی می‌تواند تمامی مفاهیم را بیان کند. مولانا غزلی به ردیف صیام دارد که در آن از اهمیت روزه‌داری سخن گفته است. مولانا به احادیث بسیار توجه می‌کرد. در حدیث قدسی آمده است «الصوم لی و انا اجزی به» در همین راستا معلم و مرشد مولانا برهان‌الدین محقق ترمذی گفته است: «بهتر از روزه داشتن عبادتی نیست». مولانا نیز در همین راستا رمضان را به دید ماهی پربرکت می‌بیند.

نگاه طنز به رمضان

پرداختن به رمضان چه در شعر کلاسیک و چه شعر معاصر تنها به نگاه صوفیانه محدود نشده است. طنز یکی از بهترین روش‌ها برای نقد اتفاقات است. «محمدجواد محبت» شاعر می‌گوید: شاعران به رمضانیه هم به طور مستقیم و هم به طنز و کنایه پرداخته‌اند. از جمله این شاعران حافظ است که با نگاه کنایه‌ای به رفتار هم‌عصران خویش آن‌ها را نقد کرده است.

در این میان شیخ اجل سعدی نگاه آسیب شناسانه به رمضان دارد و برجنبه‌های اجتماعی و اخلاقی روزه داری تاکید می‌کند.

تاكیدات فراوان سعدی بركم خوری و كم خوابی، نگرش سعدی را بر زندگی توأم با آسایش آشكار می‌كند و بر تمام آنانكه در جامعه به تاراج رفته زمان سعدی به آسایش می‌زیستند ، این چنین بانگ می‌زند:

به سرهنگ سلطان چنین گفت زن

كه خیز ای مبارك در رزق زن

برو تا زخوانت نصیبی دهند

كه فرزندگانت نظر بر رهند

بگفتا: بود مطبخ امروز سرد

كه سلطان به شب نیت روزه كرد

زن از نا امیدی سرانداخت پیش

همی‌گفت با خود دل از فاقه ریش

كه سلطان از این روزه داری چه خواست

كه افطار او عید طفلان ماست

خورنده كه خیرش براید زدست

به از صائم الدهر دنیاپرست

مسلم كسی را بود روزه داشت

كه درمانده‌ایی را دهد نان و چاشت

وگرنه چه حاجت كه زحمت بری

زخود بازداری و هم خودخوری

این است نگاه سعدی به روزه و رمضان، نگاهی سیاسی- اجتماعی وانسانی… رمضان درفرهنگ سعدی ماه خوراندن است نه نخوردن.

سعدی به فرایض دینی و به خود دین بعنوان یك مسئله شخصی نمی‌نگرد از نظر وی دین و فرایض آن، آنگاه ارزشمند و متعالی است و آنگاه به كمال مطلوب مورد نظر شارع می‌رسد كه بازتاب اجتماعی داشته باشد ، دردی از دردهای جامعه را درمان كند.

شاعران بزرگ پارسی‌گو از رودكی، فردوسی، سعدی، حافظ، مولوی تا خاقانی، نظامی و بيدل و … شعرهای زيادی در نكوداشت اين ماه سروده‌اند. شاعران معاصر هم دفاتر شعر خود را با اين ماه زينت بخشيده‌اند.

  • نوشته و اقتباس: سامانی

شواهد علمی دارویی و اودیسه اثر هومر

«اودیسه» یکی از دو کتاب کهن اشعار حماسی یونان اثر هومر است که در قالب نظم، ماجراهایی را بازگو می‌کند که برای اودیسیوس، یکی از سران جنگ تروآ، در سفر ده‌ساله‌اش پس از آن جنگ، اتفاق افتاد. گرچه ممکن است برخی قسمت‌های این اثر بر حوادث واقعی استوار باشند، اما ماجراهایی چون رویارویی با هیولاهای عجیب و غریب، غول‌های وحشتناک و جادوگران قدرتمند افسانه‌سرایی است.

اما آیا این در افسانه‌ها نیز ممکن است حقیقتی نهفته باشد؟‌

اجازه دهید به یک بخش معروف منظومه حماسی «اودیسه» نگاهی بیاندازیم: اودیسیوس و یارانش در سفر طولانی دریایی خود در ‌می‌یابند که به جزیره مرموز آئییا رسیده‌اند. شماری از مردان، گرسنه و خسته، لنگ لنگان به سمت خانه با شکوه و مجللی می‌روند و آنجا زنی بسیار جذاب از آنها برای شرکت در جشنی پر زرق و برق پذیرایی می‌کند (البته که همه‌ این‌ها برای خدمه کشتی غیر قابل‌باور به نظر می‌رسد). در واقع، آن زن، سِرسی، جادوگر نابکار است. به محض این که سربازان سیر می‌شوند، سرسی همه را به حیوان تبدیل می‌کند.

در منظومه اودیسه از داروها و گیاهان زیادی نام برده شده و این امر دانشمندان را واداشت که بیان تخیلی اسطوره‌ها تا چه حد بر مبنای تجربیات واقعی نیست.

اما یکی از سرباز‌ها فرار می‌کند و به ‌اودیسیوس خبر گرفتاری خدمه کشتی را می‌رساند. وقتی که  ‌اودیسیوس برای نجات یارانش به راه می‌افتد، هرمس، پیامبر ایزدان، بر او ظاهر می‌شود و توصیه می‌کند که قبل روبرو شدن با جادوگر نابکار از یک گیاه جادویی استفاده کند. ‌اودیسیوس توصیه هرمس را عملی می‌کند و وقتی با سرسی مواجه می‌شود، افسون جادوگر بر او اثر نمی‌کند. به این ترتیب، ‌اودیسیوس موفق می‌شود که سرسی را شکست و یارانش را نجات دهد.

طبیعی‌ است که قرن‌ها به ذهن کسی نرسید که ماجرای سرسی جادوگر و قدرت او در استحاله انسان‌ها به حیوان چیزی بیشتر از تخیلات داستان‌سرا باشد.

اما در سال‌های اخیر، این موضوع که در منظومه اودیسه از دارو‌ها و گیاهان زیادی به تکرار نام برده شده، توجه دانشمندان را به خود جلب کرد و برخی از آن‌ها را به این نتیجه رساند که ممکن است که اسطوره‌ها بیان تخیلی تجربیات واقعی باشند.

در قدیمی‌ترین نسخه منظومه هومر آمده که سرسی ماده مخدری را با غذا مخلوط کرد تا خدمه‌ کشتی، سرزمین مادری خود را فراموش کنند. در واقع، در حوزه مدیترانه گیاهی رشد می‌کند که به آن تاتوره می‌گویند؛ تاتوره در ظاهر گیاه بی‌ضرری به نظر می‌رسد، اما یکی از عوارض آن یادزدودگی یا Amnesia است.

این‌گیاه ترکیباتی در خود دارد که قادر است یکی از عصب‌های مهم پیام‌رسانی به مغز به نام اسیتیل کولین را مختل سازد. این اختلال می‌تواند منجر به توهم، رفتارهای عجیب و غریب، و ناتوانی در تشخیص تخیل از واقعیت شود. چنین اختلالی مثلا، می‌تواند منجر به آن شود که فرد مصرف‌کننده تاتوره تصور کند که یک حیوان است. همین نشان می‌دهد که سرسی شاید نه یک جادوگر، بلکه از علم کیمیا آگاه بود و می‌دانست از گیاهان محلی برای خلق تاثیرات روانی استفاده کند.

اما گیاه تاتوره فقط نیمی از این ماجراست. بخش دیگر گیاهی است که هرمس به ‌اودیسیوس توصیه می‌کند، قبل از مواجهه با سرسی بخورد. در منظومه هومر گفته شده که ایزدان این گیاه را مولی می‌نامند که در دره‌ای پوشیده از جنگل یافت می‌شود. در اثر هومر مولی گیاهی با ریشه‌ سیاه و گلی سفید همچون شیر توصیف شده است. بدیهی است که گیاه مولی نیز، مانند ماجرای سرسی، برای قرن‌ها فقط یک خلاقیت داستانی و تخیلی پنداشته می‌شد.

در سال ۱۹۵۱، یک داروشناس روس به شباهت میان تاثیرات گیاهی که روستانشینان کوه‌های اورال به کار می‌برند و گیاهی که در افسانه اودیسه، هرمس به اودیسیوس داد، پی برد.

ولی در سال ۱۹۵۱، میخائیل ماشکوفسکی، داروشناس روس، به این نکته پی برد که روستانشینان کوه‌های اورال گیاهی با گل سفیدِ و ریشه‌ای سیاه را برای پیشگیری از فلج شدن کودکان مبتلا به بیماری پولیو به کار می‌برند. پژوهش‌های داروشناس روس نشان داد که این گیاه، که روستاییان کوه‌های آرال به آن گل برفی می‌گویند، ترکیباتی با نام گالانتامین دارد که می‌تواند از اختلال عصب‌های پیام‌رسان اسیتیل کولین جلوگیری کند. گالانتامین و دیگر خواص این گیاه، نه تنها در درمان بیماری پولیو، بلکه در درمان بیماری‌های دیگری، از جمله آلزایمر نیز موثر است.

در دوازدهمین کنگره جهانی عصب‌شناسی، دو پزشک بنام‌های آندریا پتاکیس و راجر دوفوسن، برای اولین بار اعلام کردند که پژوهش‌های آن‌ها نشان می‌دهد که گل برفی در واقع همان گیاهی است که هرمس به ‌اودیسیوس داد. هرچند شواهد روشن و مستقیمی وجود ندارد که نشان دهد در دوران هومر مردم از تاثیر ضد توهمی گیاه مولی آگاهی داشته‌اند، اما تئو فراستوس، یک شاعر یونانی قرن چهارم، در یکی از آثار خود به این نکته اشاره می‌کند که از گیاه مولی به عنوان پادزهری برای سموم استفاده می‌شود.

ولی آیا این موضوع به معنای آن است که ‌اودیسیوس، سرسی، و دیگر شخصیت‌های منظومه اودیسه واقعی بوده‌اند؟ نه، لزوما؛ ولی می‌تواند به این معنا باشد که عناصر واقعی در اسطوره‌ها و افسانه‌های باستانی، ممکن است بیش از آن باشد که گمان می‌کنیم. انسان‌ها هنوز هم جهان اطراف خود را کشف می‌کنند و درباره آن بیشتر می‌آموزند و ممکن است که شواهد علمی مشابه بیشتری پیدا کنیم که در اسطوره‌ها و افسانه‌ها پنهانند.

  • نبشت/ مت کپلان | ترجمه شریف احمدی

چگونه زبان درک ما از رنگ‌ها را شکل می‌دهد؟

چشم انسان این توانایی را دارد که میلیون‌ها رنگ را دریافت کند. اما همه ما رنگ‌ها را مثل هم نمی‌بینیم. بعضی از ما اختلاف بین رنگ‌ها را تشخیص نمیدهند – یعنی کوررنگی دارند – و این به دلیل نقصی در شبکیه چشم‌ها و یا نبود سلول‌هایی است که به سطح زیادی از نور حساس هستند: یاخته‌های مخروطی. اما توزیع و تراکم این سلول‌ها در بین افرادی که دید معمولی دارند نیز، متفاوت است و همین باعث می‌شود همه ما یک رنگ واحد را با تفاوت‌هایی جزیی ببینیم.

 علاوه بر ساختار بیولوژیک فردی ما، درک رنگ بیشتر بستگی به چگونگی تعبیر مغز ما از رنگ‌ها، برای خلق یک معنا دارد، تا دیدن آنچه در واقع وجود دارد. درک رنگ عمدتا در مغز ما اتفاق می‌افتد و بنابراین این تجربه ذهنی و شخصی است.

 به عنوان مثال، افراد مبتلا به جابجایی حسی قادرند رنگ‌ها را به شکل حروف و اعداد درک کنند. جابجایی حسی اغلب به تداخل حس‌ها گفته می‌شود؛ در این حالت فرد مثلا می‌تواند صداها را ببیند یا رنگ‌ها را بشنود. اما حتی رنگ‌هایی که این افراد «می‌شنوند» با هم فرق دارد.

 مثال دیگر «توهم شطرنج و سایه آدلسون» است. در این تصویر با آن که دو مربع مشخص شده دقیقا هم‌رنگ هستند، اما مغز ما آنها را دو رنگ متفاوت می‌بیند.

 مربع‌های A و B دقیقا هم‌رنگ هستند، اما مغز ما این گونه برداشت نمی‌کند.

 ما از بدو تولد میآموزیم که اشیا، رنگها، احساسات و تقریبا هر چیز معناداری را به کمک زبان دسته‌بندی کنیم و با این که چشم ما می‌تواند هزاران رنگ را درک کند، اما نحوه برقراری ارتباطمان با رنگ‌ها و نحوه استفاده از رنگ در زندگی روزمرهمان، به معنای این است که مجبوریم این تنوع گسترده را به دستههای شناخته شده و معنی‌دار بخش بخش کنیم.

 برای مثال نقاشان و کارشناسان مد برای اشاره به رنگ‌ها و سایه‌ها و یا تمیز قایل شدن بین آنها، از واژگان تخصصی مربوط به رنگ استفاده می‌کنند. در حالی که افراد معمولی ممکن است برای یک رنگ و همه سایه‌های آن، تنها یک اصطلاح به کار ببرد.

 کسانی که با پارچه یا رنگ کار می‌کنند، سایه‌هایی را تشخیص می‌دهند که بقیه ما ممکن است همه را یک رنگ بدانیم.

زبان‌ها و گروه‌های فرهنگی مختلف، طیف رنگی را به گونه‌ای متفاوت تقسیم‌بندی می‌کنند. بعضی از زبان‌ها مانند دَنی، که در پاپوآ گینه نو به آن صحبت می‌شود و باسا، زبان رایج در لیبریا و سیرالئون، تنها دو اصطلاح دارند: تیره و روشن.  تیره در آن زبان‌ها به رنگ‌های سرد، و روشن به رنگ‌های گرم اطلاق می‌شود. بنابراین رنگ‌هایی مانند سیاه، سفید، آبی و سبز در دسته رنگ‌های سرد و رنگ‌های روشن تر مانند سفید، قرمز، نارنجی و زرد هم در دسته رنگ‌های گرم قرار می‌گیرند.

 در بعضی زبان‌ها فقط دو اصطلاح وجود دارد: تیره و روشن.

 مردم وارلپیری که در شمال استرالیا زندگی می‌کنند، اصلا کلمه‌ای برای «رنگ» ندارند. برای اینها و دیگر گروه‌های فرهنگی مشابه، آنچه که ما رنگ می‌نامیم، با واژهای که به بافت، احساس جسمانی و هدف کاربردی اشاره دارد، توصیف می‌شود.

 بیشتر زبانهای جهان، پنج اصطلاح پایه برای رنگ دارند. فرهنگ‌های متنوعی مانند هیمبا در دشت‌های نامیبیا، و برینمو در جنگل‌های انبوه و بارانی پاپوا گینه نو از همین سیستم پنج اصطلاحی استفاده می‌کنند. این زبانها علاوه بر تیره، روشن و قرمز، واژه‌ای برای زرد و همچنین اصطلاحی برای آبی و سبز دارند. یعنی در این زبان‌ها واژه‌های جداگانه‌ای برای سبز و آبی وجود ندارد، و برای توصیف هر دو رنگ یک اصطلاح به کار می‌برند.

 مردم برینمو در پاپوا گینه نو از یک کلمه برای اشاره به آبی و سبز استفاده می‌کنند.

به طور تاریخی، ولزی‌ها، جاپانی‌ها و چینی‌ها واژه‌ای مترادف با «سبزینه» برای اشاره به رنگ آبی داشتند. اما امروزه، در هر سه زبان ، واژه «سبزینه» فقط به رنگ آبی محدود می‌شود و برای رنگ سبز یک واژه جداگانه به کار می‌برند. این واژه یا از بطن زبان بیرون آمده است – مثلا در زبان جاپانی – و یا از طریق وام‌واژه ساخته شده است، همان طور که در زبان ولزی روی داد.

 روس‌ها، یونانی‌ها، ترک‌ها و بسیاری از زبان‌های دیگر برای رنگ آبی دو اصطلاح جداگانه دارند- یکی فقط مربوط به آبی‌های تیره و دیگری برای آبی‌های روشن.

 نحوه درک رنگ ما می‌تواند در طول زندگی‌مان تغییر کند. یونانی زبان‌ها که دارای دو اصطلاح اصلی برای توصیف رنگ‌های آبی تیره و روشن- گالازیو «ghalazio»  و بِله «ble» هستند، پس از مدت طولانی زندگی در انگلستان گرایش زیادی پیدا می‌کنند به این که این رنگ‌ها را هم‌سان بدانند. در انگلستان این دو رنگ با یک کلمه اصلی توصیف می‌شود: آبی.

 یونانی‌ها دو اصطلاح متفاوت برای توصیف رنگ‌های آبی دارند، و نسبت به انگلیسی‌ها تفاوت بسیار زیادی بین این رنگها قائلند.

دلیل این امر این است که مغز یونانی‌ها بعد از قرار گرفتن طولانی مدت در محیطی انگلیسی زبان، شروع می‌کند که رنگ‌های گالازیو و بِله را به عنوان بخشی از یک دسته رنگ تعبیر کند.

 اما این موضوع فقط در مورد رنگ‌ها روی نمی‌دهد. در واقع زبان‌های مختلف می‌توانند بر ادراک ما در تمام حوزه‌های زندگی تأثیر بگذارند. ما در آزمایشگاه‌مان در دانشگاه لنکستر در حال بررسی این موضوع هستیم که به کار بردن یک زبان و یا در معرض آن قرار گرفتن، چگونه می‌تواند ادراک ما را تغییر بدهد. در نهایت دلیل روی دادن این اتفاق این است که یادگیری یک زبان جدید به این معناست که ما به مغزمان امکان تفسیر جهان را به شکلی متفاوت می‌دهیم؛ از جمله تفسیر متفاوت رنگ‌هایی که می‌بینیم و پردازش می‌کنیم.

  • کیمیا عرفانی

چارلی چاپلین؛ ولگرد مـهربانـ (زندگی و فلمهای چارلی چاپلین)

چارلی چاپلین در سالهای متمادی شمایل یک «ولگرد» را از خودش به وجود آورد. با آن لباس و کلاه و عصا در (مهاجر۱۹۱۷)، (پسربچه ۱۹۲۱ (، (جویندگان طلا ۱۹۲۵)، (سیرک۱۹۲۸ (، (روشناییهای شهر۱۹۳۱)  (و… ظاهر شد و توانست این شمایل را برای همیشه از آنِ خود کند.

بسیاری از بازیگران سینما چه آنهایی که در دوران کلاسیک و صامت به بازی مشغول بودند و چه آنهایی که در دوران ناطق به مقام ستاره بودن دست یافتند، و حتی بازیگران دوران ما، همواره دوست داشته و دارند که با یک پرسوناژ شناخته شوند که مانند مُهری بر جبین آنها عمل کند و مخاطبان به واسطه آن، به یاد بازیگر محبوب شان بیفتند. باستر کیتن « صورت سنگی» بود؛ جیمز دین «جوان شورشی» بود.

 همفری بوگارت خونسرد و بیتفاوت؛ جیمز کاگنی عصبی و پرخاشگر؛ و آل پاچینو هم عصبی است و هیچ چیزی را در درونش نگه نمیدارد. مریل استریپ همواره صبور و درونگرا است. لئوناردو دیکاپریو تلاش میکند پرسوناژهای متفاوتی از خودش به نمایش بگذارد؛ از جمله تدی عصبی و مخبط در جزیره شاتر؛ یا کاب در شمایل قهرمان شکست خورده ای که زخمی از گذشته، با خودش یدک میکشد.

چارلی چاپلین در سالهای متمادی شمایل یک «ولگرد» را از خودش به وجود آورد. با آن لباس و کلاه و عصا در (مهاجر۱۹۱۷)، (پسربچه ۱۹۲۱ (، (جویندگان طلا ۱۹۲۵)، (سیرک۱۹۲۸ (، (روشناییهای شهر۱۹۳۱)  (و… ظاهر شد و توانست این شمایل را برای همیشه از آنِ خود کند.

 شاکله این شمایل در ساده زیستی اما زرنگ بودنش نهفته است. شمایلی که چاپلین از این ولگرد ارایه میدهد، به نوعی همان عاقل مجنون نمای الکی خوش است که کار درست وحسابی ندارد. شبها در گرم‌خانه ای بیتوته می کند؛ یا هنگام صبح در یکی از محله های فقیرنشین چشم باز میکند و بعد از خوردن چیزی شبیه به صبحانه می‌رود دنبال کارش. نه اینکه کاری داشته باشد، نه! او ولگرد است؛ یا دست بر قضا در یک خیابان بیدروپیکر پلیس میشود و سعی میکند اریک کمبل چاق و قدر را سر به راه کند که چراغ گازی خیابان به دادش میرسد؛ یا اینکه برای خودش خیابان گز میکند، تا دست تقدیر کسی یا چیزی را سر راهش قرار دهد. اگر پسربچه‌ای سر راهش سبز شود با تمام نداری اش او را بزرگ می کند و از او وسیله‌ای برای نان خوردن می سازد. وادارش می کند با سنگ، شیشه مغازه مردم را بشکند تا خودش در مقام شیشه بُر وارد معرکه شود. اگر گلویی تر کرده باشد و مردی سر راهش سبز شود، او را به عنوان ناجی اش به جا می آورد؛ اما وقتی حواسش سر جایش باشد اصلاً کسی را به جا نمی آورد. این ولگرد جوان که نکبت از سر و رویش می بارد، اصولاً آدم دل رحمی است.

او به هر کاری تن میدهد تا بتواند به دختر نابینایی کمک کند. چاپلین در مقام ولگرد حتی از (دیکتاتور بزرگ) نیز سر درمی آورد. او در این فیلم یک سلمانی است که ناگهان به جای دیکتاتوری قرار می گیرد و این بار تلاش می کند جان هزاران نفر را نجات دهد. حتی تکنولوژی سعی دارد او را از درون تهی سازد و هر کسی به ظن خودش با او یار میشود. حتی اگر او پارچه سرخی را که از کامیون حمل آهن افتاده از روی زمین برداشته باشد.

شخصیت ولگرد با بازی چاپلین، نمادی از معصومیت ازدست رفته آدم هایی است که انگار در جایی از تاریخ یخ زده و به اصطلاح «فریز»  شده اند. او از جامعه اش عقب است. مردمان جامعه او را به رسمیت نمی شناسند و بیش از همه این پلیس است که در تعقیب اوست. ولگرد چاپلینی ما دایم باید از دست پلیس ها فرار کند چون با قانون هم خوانی ندارد. قانون نمی تواند به این مرد بدوی اجازه دهد هر کاری که دلش می‌خواهد انجام دهد. قانون نمی تواند بگذارد او پسربچه ای را که از سر راه پیدا کرده است پیش خودش نگه دارد.

برای همین هم او با قانون سر ناسازگاری دارد. پلیس ها را مچل کرده و از دست‌شان می گریزد. در واقع او همیشه در حال گریختن است؛ و در میانه این گریختن ها است که هر بار ماجرایی برایش رخ می دهد. چاپلین به عنوان خالق این ولگرد مهربان انگار با مخالفتش با سینمای ناطق، به شکلی غیرمستقیم می خواست مخلوقش هیچگاه حرف نزند. هرچند گاهی حرف زده است اما سکوت و نشنیدن صدای ولگرد خانه به دوش چاپلینی به نوعی به بخشی از وجود او بدل شده است. او چیزی ندارد بگوید. مگر اینکه در قالب یک دیکتاتور فرو برود و شجاعانه مردم جهان را به قیام علیه شقاوت و جنگ تهییج کند. در غیر این صورت او انگار حرفی برای گفتن ندارد. او چه می تواند در دفاع از خودش بگوید وقتی آن مرد متمول حتی آشنایی با او را انکار کرده است.

اما چاپلین برای اینکه جبران مافات بکند و از شخصیت ولگردی که ساخته دفاع کند، در اولین دیدارشان خودکشی و مسخره بودن رفتار مرد میلیونر را توامان به نمایش می گذارد. کوشش ناشیانه مرد برای انداختن طناب بسته شده به سنگ دور گردنش به این منجر می شود که طناب به گردن چارلی بیفتد و هر دو چند باری به رودخانه بیفتند. چاپلین با تلفیق جدیترین کنش انسانی، یعنی خودکشی با یک کمدی فیزیکی، اصالت را به کمدی و پرسونای خودش می دهد. سکسکه چارلی وقتی سوتی را قورت می دهد یا بشقابی پر از نوارهای کاغذی را به جای ماکارونی می خورد، بیش از هر چیز دیگری اشاره دارد به مسخره بودن فضای زندگی مرد میلیونر که البته وقتی او از خود بیخود است، تحمل این فضا و آدم هایش را ندارد.

چاپلین آشکارا در آثارش با پنهان ساختن خودش پشت شمایل ولگرد می تواند در جلد او بلغزد و هرچه می خواهد بار دیگرانی بکند که ظاهرسازی، شمایل همیشگی آنها است. مک کارتی سناتور شوونیست آمریکایی، با شوی سیاسی که راه انداخت و پاچه خیلی از هنرمندان سینما را گرفت، کاری کرد که چاپلین عطای ینگه دنیا را به لقایش ببخشد و برای همیشه از امریکا برود و ساکن اروپا شود. ظاهراً آمریکای عادت کرده به جهل و جهالت سیاسی، دیگر نیازی به ولگردی نداشت که مانند یک آینه زشتی های جامعه را نشانه می رفت.

هرچند او بعدها و برای گرفتن جایزه یک عمر فعالیت به آمریکا بازگشت. اما ولگرد چاپلین دیگر هرگز به هالیوود بازنگشت و علاقه مندان به سینما را در حسرت بازگشتش گذاشت. چاپلین با ابداع شخصیت ولگرد خانه به دوش، یکی از گیراترین شمایل های سینما را شکل داد و کاری کرد که بعد از چند دهه، تماشای صدباره این شخصیت جذاب برای بسیاری به یک ضیافت سینمایی بدل شود. از این بابت سپاسگزار ولگرد عاشق پیشه خانه به دوش و رند و الکی خوش او هستیم.